Villa San Giuliano
Villa e Parco di San Giuliano Zandonai a Pesaro dove … ogni pianta apre il suo cuore e canta.
Villa San Giuliano Zandonai ed il Parco, ora di proprietà Giuliani - D’Orazio, sorgono alle pendici del Colle San Bartolo, a Pesaro, luogo ricco di storia e di particolare bellezza paesaggistica. Il primo nucleo insediativo, risale agli ultimi decenni dell'Ottocento quando la proprietà apparteneva alla famiglia Sponza. Il sito rimase inalterato fino all’inizio degli anni Trenta del secolo scorso.
Mappa del Catasto Gregoriano,1820, con individuazione della prima edificazione della Villa
A partire dal 1931, anno di acquisto del compendio da parte del Maestro Riccardo Zandonai, si inverte la tendenza: le trasformazioni edilizie e paesaggistiche sono state progettate a più mani e puntualmente rendicontate per iscritto.
A proposito, si richiama la quotidiana corrispondenza tra il maestro ed il suo amico Nicola d’Atri, nella quale il musicista, divenuto padrone, afferma che “i muratori lavorano già a sistemare la villetta…”. Le lettere fanno parte dell’Epistolario conservato presso il Centro Studi Zandonai di Rovereto.
Foto di Riccardo Zandonai nel periodo pesarese (anni Venti)
Tali documenti, come anche la corrispondenza con l’amico architetto e scenografo Luciano Baldessari, saranno illuminanti proprio per definire e ritrovare una particolarità di intervento sui luoghi, che potremo definire come partitura scenografica. Essa verrà applicata agli edifici ed al parco, dalle maestranze artigianali pesaresi che agiranno a seguito di indicazioni puntuali fornitegli da Zandonai e Baldessari.
Foto di Luciano Baldessari nel suo studio a Milano degli anni Settanta
Per il musicista, allora, la scena dell’opera, da spartito diventa pietra. In essa egli si specchia, si riconosce ed incide i suoi ricordi sulle lapidi appese ai muri. “…Dalla gàiba fuggito è il lusignolo…” dice Reginella in Giuliano. E’ lui, il compositore, che fugge dalla gabbia degli affanni quotidiani e si posa libero su un ramo del parco per gorgheggiare nuove melodie, ascoltando il canto delle piante e delle altre creature.
Lapide posta dal Maestro Zandonai sulla facciata settentrionale della Villa nel 1937, quale citazione di Reginella nell’opera Giuliano
Lapide posta dal Maestro Zandonai nel 1937 sulla cancellata d’ingresso alla Villa in ricordo dell’Opera Giuliano
Sempre nell’opera ambientata in castelli, vallate, foreste e boschi, il coro di scena, sottovoce canta “…ogni pianta apre il suo cuore e canta…”. Anche in questo caso Zandonai ha posto una lapide con questa frase su uno dei due pilastri d’ingresso della Villa.
Il 1931 è anno del trasferimento del Maestro e di sua moglie Tarquinia nella Villa; questo è anche l’anno in cui compone il poema sinfonico “I Quadri di Segantini”.
Giovanni Segantini è un pittore trentino come Zandonai e Baldessari. Ha lasciato una notevole quantità di lavori eseguiti con le tecniche più disparate: lapis, tempere, oli, carboncini ed altro. Le sue opere sono di grande forza espressiva, e concentrate in una vita breve; è morto infatti a quarantun anni. Gli sono stati cari i paesaggi alpestri e le figure semplici: contadini, pastori, ragazzi che ha rappresentato, nell’ultimo periodo, in maniera divisionista.
Tra questi soggetti bucolici, Riccardo Zandonai ha ritrovato se stesso e la sua compagna Tarquinia nella sua memoria di adolescente. Si è sentito attratto dal dipinto di un ragazzo seduto sul ciglio di un’erta campestre. Suona il flauto dolce accanto alla sua ragazza sdraiata su un prato primaverile, con un virgulto di pesco in fiore posto in primo piano. Il dipinto si chiama “l’Idillio, come il brano di Zandonai, ed è conservato nel Museo di Aberdeen in Scozia.
Giovanni Segantini: Idillio, 1883, Art Gallery and Museum of Aberdeen (Scozia)
La composizione musicale riprende il suono del ragazzo dipinto; si apre con un oboe, prosegue con il clarinetto ed il flauto, e continua con i glissandi degli archi fino al crescendo orchestrale che si svilupperà, con dinamiche diverse, giungendo alla conclusione della melodia. L’opera sinfonica, oltre ad avere assonanze Gershwiniane ed echi di Grieg, presenta dei caratteri di originalità riferibili al “genius loci” proprio di San Giuliano.
Tutto è rimasto come allora. Villa e Parco sono la scena teatrale fissa, dove Zandonai, ispirato da Baldessari, continua a celebrare le sue opere attraverso la natura e l’artificio che ha fortemente voluto, e che ci ha trasmesso. E’ questa la sua eredità.
L’ingresso dalla Strada di San Bartolo, è l’incipit per il visitatore di quanto troverà all’interno, completamente restaurato con devozione dal Dott. Michele D’Orazio e dalla Signora Giovanna Giuliani, sua moglie.
Egli sarà felice come lo è stato il Maestro. E soprattutto capirà perché “…dalla gàiba fuggito è l’usignolo” e perchè “ogni pianta apre il suo cuore e canta”.
LA "PARTITURA SCENOGRAFICA" DELLA VILLA E DEL PARCO
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La Villa sorge alle pendici del colle San Bartolo, nei pressi di Pesaro, in prossimità delle ville Caprile e Vittoria. Il primo nucleo dell'edificio e del giardino, nonché il monumentale viale di accesso fiancheggiato da lecci, risalgono agli ultimi decenni dell'Ottocento quando la proprietà apparteneva alla famiglia Sponza.
L'edificio fu in seguito ampliato ed ebbe la singolare configurazione che ancora conserva quando negli anni Venti del secolo scorso divenne la dimora del maestro Riccardo Zandonai, giunto a Pesaro nel 1898 come giovane allievo del Conservatorio, e qui rimasto sino a divenirne direttore.
Nella villa e nel giardino rimangono echi della presenza artistica del compositore. L'architettura, secondo alcuni studiosi, sembra essere stata ispirata a"I cavalieri di Ekebù", e "Giulietta e Romeo", rappresentate nei più grandi teatri italiani.
A mio avviso come dicevo prima, ritengo che la matrice formale primitiva sia "Giuliano"; questa convinzione deriva da ragioni di tipo storico, tematico ed epistolare. L'acquisto degli immobili risale al 1931, ed è la conclusione di una ricerca immobiliare del musicista nella città di Pesaro durata anni; il luogo acquistato è dichiaratamente strutturato come la scenografia fatta da Baldessari per opera "Giuliano" scritta qualche anno prima, nel 1928; è certa ed archiviata la corrispondenza epistolare di Zandonai con Nicola d'Atri ed anche con Luciano Baldessari, che dà conto delle trasformazioni del Parco e degli edifici. Il tutto, però, in un modo assolutamente singolare e personale come vediamo di seguito.
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Il procedimento logico - emozionale seguito dal Maestro per la sistemazione degli edifici e del parco è del tutto originale. Stabilita la matrice formale ordinatrice della composizione scenografica (scenografia dell’opera Giuliano di Baldessari contenuta nel progetto conservato al CASVA di Milano, riportata qui sotto), Zandonai procedeva con la trasposizione in alzato murario, attraverso le maestranze pesaresi, dell’allestimento scenico da realizzare (tessitura muraria sagramata, finestre, scale, trifore, triliti, decorazioni ecc), utilizzando per tutto questo, pezzi e parti degli scenari teatrali delle sue opere, che ben conosceva, eseguite anche da altri scenografi. La regola compositiva era dettata da Baldessari, gli elementi della composizione anche da altri autori
Luciano Baldessari, Scenografia dell'Opera Giuliano
Luciano Baldessari, Scenografia dell'Opera Giuliano (Particolari Architettonici)
Così lo schema compositivo che determina la trifora o l’arco, ideati da Baldessari, viene dapprima assimilato da Zandonai come riferimento logico razionale, e poi realizzato con i frammenti formali tratti anche da scenografie di altri autori (Stoppa), visivamente più facili.
Armando Stoppa, Particolari scenografici delle opere di Riccardo Zandonai
Riccardo Zandonai, Foto Storica di Villa San Giuliano, matrice compositiva degli elementi scenografici
Riccardo Zandonai, Bozzetto scenografico Trifora di Villa San Giuliano
Lo stesso procedimento compositivo ed emozionale configura il viale del parco, dapprima con la pedana elicoidale indicata nel progetto di Baldessari, e poi con la realizzazione topiaria di Zandonai (la pedana viene sostituita dalla fontana) così come rappresentati qui sotto.
Luciano Baldessari, Scenografia dell'Opera Giuliano, Particolari del Viale e della Fontana
Riccardo Zandonai, Foto attuali del viale del Parco e della fontana in corso di restauro
In sintesi, per Zandonai, la quinta boscata o la facciata della Villa sono spartiti bianchi sui quali comporre la propria melodia, usando come note gli elementi espressivi propri di un’altra disciplina: la scenografia.
In questo senso possiamo parlare di partitura scenografica del Compendio di San Giuliano.
Arch. Francesco Pio Dotti
RICCARDO ZANDONAI: CENNI BIOGRAFICI ED OPERISTICI SULLA VITA DEL COMPOSITORE
(Sacco di Rovereto 28-V-1883 -Trebbiantico di Pesaro 5-VI-1944)
Riccardo Zandonai, in una foto di fine Ottocento
Figlio di Luigi e Carolina Todeschi, ereditò dal modesto ambiente familiare la prima passione per la musica: il padre infatti suonava il bombardino nella banda del paese e lo zio materno lo intratteneva con la chitarra, strumento che Zandonai imparò a suonare nella primissima infanzia, insieme col clarino.
Un vecchio impiegato, ex-trombone di banda militare, gli insegnò i primi rudimenti di teoria e lo avviò allo studio del violino. Ci assicura il cugino, amico e coetaneo di Zandonai, O. Costa, che ancor prima dei dieci anni il futuro operista aveva composto una serie di pezzi melodici, per banda, riunendo attorno a sé una piccola schiera di amici.
Il primo studio ordinato cominciò poco più tardi, con V. Gianferrari, direttore della scuola musicale di Rovereto, dai dodici ai quindici anni, durante i quali apprese pure armonia e pianoforte, mentre si intensificava la sua attività creativa più o meno occasionale e già era riuscito a crearsi nella zona un ambiente favorevole, dalle case accoglienti dei De Probizer e dei Giovannini ad alcune salde amicizie, fra cui importante quella con L. Leonardi, autore della prima autorevole biografia del musicista.
Nel 1898 Gianferrari lo consigliò di intraprendere seri studi a Pesaro, presso il liceo musicale di cui era direttore Mascagni; qui fu accolto dai coniugi Kalchsmidt, oriundi di Rovereto, in via d'Azeglio, e seguì il ciclo completo in soli tre anni, diplomandosi in composizione del 1901.
Nel giorno di San Pietro dello stesso anno, in onore di Mascagni, fu eseguita la sua cantata Il ritorno di Odisseo, su testo di Pascoli, insieme con altre composizioni dei neodiplomati.
Così si chiuse il primo periodo pesarese, durante il quale Zandonai aveva mostrato palese una certa insofferenza per i metodi di insegnamento e l'impostazione di Mascagni.
Il catalogo delle sue opere minori si arricchisce con la produzione liederistica ed alcune scene drammatiche, fra cui quella dantesca che anticipa il capolavoro.
Ritornato a Sacco, Zandonai riprese un'attività pratica e creativa: partecipò al concorso bandito per la provincia del Tirolo dal ministero del culto e dell'istruzione d'Austria, e lo vinse con Il ritorno di Odisseo. Per la seconda edizione dello stesso concorso egli preparò un melodramma in un atto, La coppa del re, che non fu più rappresentato, nonostante avesse ricevuto parere favorevole da Mahler. Altra esperienza teatrale interessante di questi anni fu L'uccellino d'oro (1907).
Fra i viaggi in Italia, Milano era la meta preferita, e fu proprio qui che, per mezzo del dott. Tancredi Pizzini, riuscì ad entrare nel salotto di Vittoria Cima, dove conobbe Boito, che lo presentò a Giulio Ricordi.
Con quest'ultimo il compositore si impegnò per un melodramma in tre atti e l'anno seguente nacque Il grillo del focolare, dedicato al suo primo maestro e rappresentato con successo al Politeama Chiarella di Torino. Nel 1911 portò a termine Conchita.
A quest'opera, che costituisce una tappa determinante dell'arte di Zandonai, sono pure legati due fatti importanti: l'incontro con Tarquinia Tarquini, che ne fu prima interprete e che nel 1916 diventò sua moglie; e quella con Nicola D'Atri, in occasione della prima a Roma, il cui influsso fu fondamentale sulle successive scelte artistiche del musicista.
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Scenografia per Giulietta e Romeo, 1921
Bozzetto per i terzo Atto di Melenis
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Il terzo melodramma, Melenis, iniziato subito dopo Il grillo del focolare, fu rappresentato l'anno seguente, e Zandonai subito lavorò per Francesca da Rimini. Compose i primi due atti e mezzo a Pesaro e poi, ritornato ad Arcachon, dove aveva avuto un incontro con D'Annunzio, si fermò a Figino sul lago di Lugano, nella villa del dott. Pizzini, chiamata "Villa Conchita", dove scrisse il famoso duetto del terzo atto e la scena fra Gianciotto e Malatestino del quarto.
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L'opera fu completata a Sacco e messa in scena al Teatro Regio di Torino; precedentemente Zandonai l'aveva fatta ascoltare a D'Annunzio a Parigi nella casa di Lina Cavalieri, presenti Tito Ricordi e Francesco Paolo Tosti.
Dal 1914 al 1919 ci fu un periodo di relativa inattività, comprensibile se si pensa al particolare momento storico attraversato; il musicista fra l'altro aveva assunto un atteggiamento scopertamente antiasburgico ed era stato condannato per alto tradimento sia perché renitente alla leva, sia per alcune sue composizioni, come l'Inno degli studenti trentini (che risale però al 1901) e la Messa da Requiem (1916) scritta per Umberto I.
Viene a delinearsi, in questi anni, la produzione sinfonica di Zandonai, in gran parte legata alla suggestione del Trentino (Terra nativa), mentre il musicista fissa la sua residenza a Pesaro, dove prepara La via della finestra (1919), in un momento di stasi, in parte superato da Giulietta e Romeo (1922), con la collaborazione di Arturo Rossato che d'ora in poi diventerà il suo unico librettista.
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Una svolta decisiva venne tre anni più tardi con I cavalieri di Ekebu che ebbero il battesimo alla Scala diretti da Toscanini, ottenendo poi entusiastici successi soprattutto nei paesi nordici; a Stoccolma, nel 1928 il compositore, per questo suo lavoro, fu insignito della commenda di Gustavo Vasa.
L'opera seguente, Giuliano, di carattere mistico, fu rappresentata a Napoli in questo stesso anno. Nella nuova dimora di Villa San Giuliano sul colle San Bartolo a Pesaro, dal 1930 in poi il ritmo creativo appare un po' rallentato, ma rinascono nuovi interessi, ad esempio per la produzione sinfonica (Quadri di Segantini, 1930) e, verso la fine, la musica per film; anche l'attività direttoriale occupa molto del suo tempo.
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Un ritorno al teatro avvenne nel 1933 con Una partita e La farsa amorosa, rappresentate a poca distanza di tempo alla Scala di Milano e all'Opera di Roma. Come riconoscimento di un'intensa vita dedicata alla musica, ottenne nel 1940 la nomina di direttore del conservatorio
Bozzetti per il Primo ed il Terzo Atto dell'Opera i Cavalieri di Ekebù
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"Rossini" di Pesaro: incarico al quale si dedicò con passione, elevando con una serie di iniziative il livello dell'istituto, fino al 1943. Contemporaneamente si dedicò alla sua ultima opera, Il Bacio, che rimase incompiuta; anche Rossato era morto ed il libretto fu completato da Emidio Mucci. Gli eventi ormai precipitavano: Zandonai lasciò la sua villa e si rifugiò nel convento del Beato Santo sul Montebaroccio, dove avvenne il crollo fisico per l'intensificarsi delle coliche epatiche che lo avevano tormentato fin dalla giovinezza. Operato d'urgenza dell'ospedale di Trebbiantico, non riuscì più a risollevarsi, spegnendosi il 5 giugno 1944.
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Il caso Zandonai è abbastanza particolare nella storia della musica italiana dei primi decenni del nostro secolo: da un lato un favore popolare senza sconfitte ma senza gli eccessivi entusiasmi ottenuti da Puccini e Mascagni, dall'altro una vicenda critica frammentaria e discorde, che si è limitata a suggerire alcune possibili interpretazioni della figura del musicista, legandolo all'ultimo Verdi o alla linea Bizet-Mascagni, alla scuola francese di G. Charpentier e Debussy o al sinfonismo straussiano.
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Posizioni di partenza che sono tuttavia accettabili ed indicative almeno perché inseriscono la figura di Zandonai nel suo tempo, rendendolo partecipe di quanto accadeva in Europa, soprattutto nel periodo della formazione, quando si delineano il particolare linguaggio, il colore orchestrale, il sapore armonico, fino a Francesca da Rimini che rappresenta il momento di maggiore equilibrio e di più forte ispirazione di tutta la sua carriera.
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Zandonai è stato uomo di teatro essenzialmente, ma per la comprensione della sua poetica è necessario scavare anche nella sua produzione minore: da quella sinfonica, dove sfoggia l'innata abilità di strumentatore, a quella liederistica che costituisce una premessa essenziale per la vocalità originale, addirittura a quella giovanile di carattere occasionale (marce, cori, frammenti melodici) che denota le più genuine predisposizioni del musicista per gli impasti raffinati, per l'aderenza della musica alla parola, per l'energia vitale della ritmica e dell'armonia.
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Bozzetto per il Primo Atto dell'Opera "Concita"
Così L'uccellino d'oro nelle sue modeste proporzioni ci prepara senza incertezze alla futura produzione teatrale, nella quale vediamo emergere, pochi anni dopo, il capolavoro, dove tutto appare potenziato al massimo, la tecnica è ormai un fatto acquisito, i valori espressivi e drammatici
vengono tesi in tutta la loro pienezza, seguendo da vicino il testo dannunziano, alla cui natura arcaicizzante, il falso-antico, risponde, creando una cornice raffinata per figure umane scolpite con singolare acutezza, quelle femminili come quelle più scopertamente truci, che spingono il compositore a risoluzioni di natura verista ma teatralmente e musicalmente più complesse e arrischiate.
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È un errore considerare però Zandonai l'autore della sola Francesca da Rimini: il Grillo del focolare ad esempio possiede, nella sua semplicità, una ricchezza di idee e di poesia che dovrebbe toglierlo dalla lunga dimenticanza in cui è caduto.
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Conchita invece ha resistito di più al tempo per la sua impostazione coloristico-ambientale unica nel melodramma italiano del Novecento, pur concedendo assai poco al verismo del soggetto.
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Riscattata solamente nel terzo atto dalla retorica dell'ambiente romano,Melenis è interessante per noi come ponte di passaggio a Francesca da Rimini, per il particolare trattamento riservato alla protagonista.
Il dopo-Francesca è stato da taluni sottovalutato in blocco, quasi la vena di Zandonai si fosse d'un tratto affievolita. Impressione questa nata evidentemente dalla discutibile presenza de La via della finestra nel 1919, solo in parte modificata da Giulietta e Romeo che, dopo Francesca da Rimini, divenne l'opera di Zandonai più popolare ma qualitativamente ad essa molto inferiore, nonostante la freschezza di certe pagine e l'impostazione armonico-strumentale più sciolta, ma anche più generica. Altro discorso invece per I cavalieri di Ekebu che, nonostante la frammentarietà del libretto, rappresentano un momento felicissimo avvicinabile a quello del capolavoro.
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Manifesto Inaugurale per l'Opera Giulietta e Romeo, Edizioni Ricordi, Milano
La materia fantastica, in cui si alternano elementi demoniaci e nostalgici, drammatici e sentimentali, ha spinto il musicista a costruire una partitura fortemente suggestiva con uno studio ambientale colto con minore compiacenza coloristica ma più autentica adesione: le parti corali, sugli schemi di melodie svedesi, ad esempio, ci ricordano la mano limitata di Zandonai adolescente, mentre lo studio psicologico dei personaggi è più vario e nuovo, soprattutto per la Comandante e Sintram, ma anche per Anna e Giosta.
Dobbiamo considerare per un musicista positivo il desiderio di uscire dagli schemi ma l'eccessiva dispersione finisce qualche volta per non raggiungere i risultati previsti.
L'esperienza mistica di Giuliano lo dimostra, mentre La farsa amorosa(con Una partita), pur non raggiungendo il livello delle opere migliori, è una tappa da considerare con attenzione.
Spunti comici e caricaturali si trovano anche nelle opere precedenti, generalmente colti con distacco e sottile umorismo. Qui diventano sostanza, corroborati in entrambi i casi dalla musica spagnola (sulla scia di Conchita), come sarà poco più avanti con il Concerto andaluso per violoncello.
Ma da Conchita sono trascorsi molti anni e l'atteggiamento del musicista a questo riguardo è radicalmente mutato, in un processo di semplificazione neoclassica, del resto confermata dal recupero delle forme chiuse, dalla chiarezza diatonica (con cui contrasta il barocchismo del celebre bolero del podestà ), dalla minore sensibilizzazione della linea melodica.
Culmine di questa tendenza e il concertato finale del secondo atto, esempio di eccezionale bravura. Da sottolineare ancora il senso deformante della comicità di quest'opera, che ci fa pensare addirittura a Prokofiev, e che si alterna ingegnosamente ai momenti sentimentali, in un lavoro di abilissime suture.
La parabola creativa autentica si può chiudere qui, al 1933: nel corso di cinque lustri, dal Grillo del focolare, Zandonai ha detto tutto quanto era in grado di dire, rimanendo sostanzialmente un isolato, prima per la mancata adesione alle forme più plateali del melodramma lacrimoso, poi per l’indisponibilità per una evoluzione vera.
La sua fortuna poggia in ogni caso su alcune opere di autentico valore che gli dovrebbero dare il diritto ad un posto migliore fra alcuni suoi contemporanei più celebrati.
La colpa di tale isolamento va forse cercata anche nello stesso musicista, uomo incapace di scendere a compromessi, ostinato nelle sue decisioni, implacabile nelle sue scelte.
La sua musica, considerata anche sotto questo aspetto vale, più di ogni discorso, a raffigurarci l'uomo in maniera autentica ed inequivocabile.
Manifesto Inaugurale per l'Opera
Francesca da Rimini, Tragedia di Gabriele D'Annunzio, Edizioni Ricordi, Milano
NOTE SULLA FRANCESCA DA FRANCESCA DA RIMINI
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La tragedia dannunziana, di notevole intensità drammatica, molto deve per l'efficacia del libretto all'apporto di Tito Ricordi; che presta opportunità alla partitura più nota di Zandonai di svolgersi con pari, se non ancor più colorato andamento.
Allo "sfrondamento" di Ricordi D'Annunzio diede inatteso, per immediatezza, placet, restando disponibile a successivi mutamenti (manifestatigli da Zandonai la difficoltà a musicare i ragionamenti di Dante e di altri poeti in scena, D'Annunzio sostituì la scena con "Nemica ebbi la luce/amica ebbi la notte", con ulteriore contributo alla musica melodrammatica): forse a questo, però, alla maggior efficacia scenica del libretto rispetto alla tragedia si deve un successivo freddo atteggiamento del poeta, che vide oscurata la fama della propria opera teatrale dalla riuscita di Zandonai.
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Se in Zandonai scompare la fiorentinità dugentesca di D'Annunzio, permane un clima che riduce l'affresco storico ad una miniatura erotica ed eroica, fra amore e guerra.
Generalmente si osserva una ricchezza timbrica che sottolinea gli snodi psicologici del dramma, tra stilizzazione di figure e persuasione di verità umana.
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La strumentazione è celebre ed anzi proverbiale: vivida, ricchissima di armonici: italiana nonostante la ricchezza della pagina scritta e musicata, che si lascia alle spalle gli effetti facili del verismo peggiore, deteriore e scadente, che su simili storie di passione aveva costruito commenti strani.
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Qui siamo invece alla messa in evidenza di tesori del testo ed anche ad un impianto che dà maggior potenza al dramma già leggendario, che aveva avuto precedenti nelle musiche di scena dello Scontrino (1901) e nell'opera del Mancinelli ( Paolo e Francesca, Bologna 1907). Ricchissima di echi di esperienze recenti, da Richard Strauss a Debussy, la pagina di Zandonai tiene presente il magistero wagneriano: mai si parlerà, tuttavia di eclettismo, quanto del "rimpasto" della cultura allora di punta nell'Europa musicale secondo una personalità tra le più originali del melodramma italiano del Novecento.
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Allievo di Mascagni, Zandonai non dimentica mai le esperienze più raffinate del maestro, tra Iris e Parisina (quest'ultima anch'essa da D'Annunzio, tragedia nella quale il maestro livornese si era vantato di aver musicato "anche le virgole"), come molte tracce si rivelano da quel Puccini curioso della sperimentazione che la critica e le esecuzioni più avvertite non hanno mancato di mostrare.
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Che Zandonai e la sua Francesca fossero fatti di una pasta musicale non propria alla scena del melodramma italiano è uno di quei luoghi comuni che il tempo si sta incaricando di svelare in tutta la sua inconsistenza, a partire dal momento in cui il melodramma è diventato, nella percezione, musica colta o musica e basta, non più soffocata dai provincialismi all'incontrario, di quelli adusi a martirizzare se stessi.
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(abstr.docplayer.it/amp/15929945)